From Archive to Gesture: Intimacy, Censorship, and Painting in the Digital Age

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I. Introduction: The Image as Desire

We live in an era where the body is no longer presence, but projection. Through mobile devices, social media, and screens, intimacy has become replicable. The body is published, sent, archived. Its circulation exceeds physical space and multiplies as a digital image—a representational image that is desired. This transformation is not minor. The digitized body—whether in the form of a selfie, a nude, a screenshot, or an avatar—operates within a visual regime shaped by desire and control. The desire to be seen, to construct identity through visibility; but also the control exerted by algorithms, platforms, and moral norms that determine what can be shown and how. In this context, the image becomes a contested terrain: a flesh where tensions between public and private, erotic and censorable, aesthetic and pornographic are inscribed.

Faced with this reality, artistic practice may offer a form of pause, a critical displacement. This essay stems from my work on projects such as Send Nudes and Pxrnpics, where painting, performance, and collaboration are brought together to reflect on the body in terms of representation and exposure. In these projects, the nude becomes a performative act: a gesture that traverses screens and mediums, a desire for presence amid the endless archive. I propose a reflection on the mutation of intimacy in the digital age. What happens when the body ceases to be solely a site of experience and becomes a visual interface? How are the boundaries of desire negotiated when the image is both a channel of expression and an object of censorship? And above all, what possibilities does artistic production offer, as a space of reflection, for inhabiting these tensions without reducing them to a single reading?

Painting, in this context, does not seek to redeem the body but to slow its consumption. To offer it thickness, time, gaze. Between the digital archive and the painted image, between the selfie and the portrait, between the screen and the canvas, the body is not foreclosed as image—it persists as possibility.

II. The Body and the Network: A Shared Fiction

In 2018, I launched an open call titled Send Nudes, inviting individuals to send me images of their nude bodies taken with their mobile devices as a way to reflect on intimacy. The intention was not to collect erotic material but to propose a reflective path: from digital archive to painting, from pixel to brushstroke. What initially emerged as a private gesture—a selfie, a nude, a shared secret—found in painting a new status: it became contemplative, material, public. It was no longer just about looking, but about looking differently. In the context of social media, the body has ceased to be merely flesh to become an interface—a point of contact between identities, desires, and algorithms. As W.J.T. Mitchell argues, images are “agents with their own will that interact with those who view them” (Mitchell, 2005). In this sense, each nude sent and painted was not merely an image to be represented, but an action: an affirmation of existence and a gesture of shared trust.

Those who responded to the call were not professional models, but individuals who, from the intimacy of their bedrooms, bathrooms, or living rooms, chose to reveal themselves. Some photos were accompanied by confessional texts; others arrived anonymously from profiles that erased all identity. In all cases, what was shared was not just the body, but the fiction of that body: a manifestation of agency through self-representation. As with any selfie, the image does not represent who we are, but what we want to be seen. Naief Yehya suggests that intimate images shared in the digital age can be understood as idealized projections of the self, reflecting not only the physical body but also a desired construction of identity at a specific moment.

Judith Butler has argued that the body is simultaneously exposure and agency: “skin and flesh expose us to the gaze of others, but also to touch and violence; the body can be the instrument and site of all of these” (Butler, 2004, p. 21). In her words, “we are constituted as fields of desire and physical vulnerability, both publicly assertive and exposed.” This ambiguity intensifies when the body is shared erotically through digital images, for exposure becomes both an act of affirmation and a possibility of harm. Each person who participates in Send Nudes does so from a place of agency: choosing how to be seen, from what angle, with what gesture, what to hide and what to reveal. Others choose not to show themselves, but to narrate the withheld desire. Both gestures—the act of sending and the choice to refrain—are forms of presence, deliberate interventions that render intimacy a space of aesthetic and political dialogue.

This collaboration transforms the traditional dynamic between artist and model. Here, the body is neither passively observed nor merely lent to painting—it is offered with the expectation of becoming something else: a considered, shared, and exposed image. The intimate space from which the image is sent becomes a new kind of shared studio, where painting reconfigures what the camera captures. The ethics of this work lie in recognizing vulnerability as a condition of agency. As Butler writes, “If I have any agency, it is opened precisely by the fact that I am constituted by a social world I never chose. That my agency is traversed by paradox does not mean it is impossible; it only means that paradox is the condition of its possibility” (Butler, 2004).

More than representing bodies, I was interested in accompanying a transformation: from the digital archive—volatile, anonymous, disposable—to the pictorial body—persistent, specific, unrepeatable. Thus, the act of painting becomes a way to interrogate the digital image through its own limits: What endures when desire becomes material? What changes when the body is no longer clickable but contemplated? Send Nudes remains open as a consensual space, where even those who do not participate directly do so through narratives of absence, texts explaining the reasons behind silence or unrealized desire. That “non-image” also becomes a form, a trace of longing.

Collaboration, in this sense, does not aim to erase the boundary between author and model, but to acknowledge the affective and aesthetic interdependence that unites them. The result is not a collection of bodies but a constellation of shared gestures, where each painting embodies a tacit agreement: to inhabit the gaze of the other without renouncing one’s own.

III. From the Porno-Selfie to Painting: Pornoculture, Censorship, and Redemption

In the digital age, the representation of the body has acquired new dimensions, especially in the context of pornography and social media. Naief Yehya, in Pornocultura: El espectro de la violencia sexualizada en los medios, analyzes how the overexposure of the body coexists with mechanisms of control and censorship. Pornography has ceased to be a marginal phenomenon and has become a dominant cultural force that shapes our perceptions of desire, sexuality, and the body itself. This tension is evident on platforms like Instagram or TikTok, where bodies are celebrated and punished at once. The algorithm imposes visual boundaries, dictating what skin is acceptable and what must be pixelated or removed. The desiring body is permitted only if it has first been domesticated—if it conforms to the canon, becomes decorous, metaphorical, or ironic. Images that overflow these limits—whether too explicit, ambiguous, or wrongly desired—are rendered invisible.

Since 2013, my project Pxrnpics has developed as an inquiry into that threshold between visibility and control. The series has taken on multiple formats—printmaking, drawing, painting, screenshot, digital mosaic. Initially focused on the figure of Krystal Boyd (“Anjelica”), the project has gradually broadened its scope to examine how pornography shapes the gaze, conditions representation, and defines the limits of the representable. In its most recent phase, Pxrnpics distances itself from mere visual appropriation and becomes a space for critical introspection. The pixel, once a symbol of censorship, becomes an aesthetic strategy; video titles turn into emotional coordinates.

This shift also interrogates the logic of the gaze. In her foundational essay Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey posits that mainstream cinema structures desire from a masculine point of view: man looks, woman is looked at; man acts, woman appears. The female figure is trapped in a logic of “being-for-the-gaze”—what Mulvey terms “to-be-looked-at-ness”—and becomes an erotic object for both the male character and the spectator. In this sense, I disrupt that logic by relocating the pornographic body into another regime of reading. There is no heresy in what is represented, but in how it is represented: fragmented, decelerated, reconfigured. Painting no longer reproduces the pornographic gesture; it slows it down, renders it uncomfortable.

IV. Conclusion: Thinking Bodies, Insistent Images

Throughout this essay, I have attempted to unfold a constellation of practices, questions, and gestures that articulate the naked body in the digital age as a territory of tension—but also of possibility. Between archive and painting, selfie and contemplation, algorithmic interface and embodied desire, emerges a field where representation is no longer merely aesthetic, but political and affective.

Send Nudes and Pxrnpics share a common concern: to think about how desire circulates and what happens when that desire becomes image. More than an affirmation of the self, the body presented in these works is also a shared space, a question made flesh, an enigma held before the gaze. Art does not act as resolution, but as interruption: it slows, interrogates, transforms. The body, understood here as a symbolic and relational surface, is performative act, affective archive. Painting, by invoking other temporalities, other forms of attention and presence, becomes a critical technology in the face of the era’s visual saturation. Far from reproducing what has already been seen, it insists on what can still be thought.

To inhabit the image of the body in the digital age is, therefore, to sustain ambiguity. Between visibility and anonymity, between eroticism and critique, between exhibition and care, the works discussed here offer no univocal answers, but rather tools to think about the gaze, desire, and vulnerability in all their complexity. To persist in the painting of the body is a way of resisting the dead archive and betting on a living image—an image that looks at us and demands a response.

References

Butler, J. (2004). Undoing Gender. Routledge.

Didi-Huberman, G. (2004). Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. University of Chicago Press.

Mitchell, W. J. T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press.

Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6–18.

Yehya, N. (2012). Pornocultura: El espectro de la violencia sexualizada en los medios. Tusquets Editores.

Del archivo al gesto: intimidad, censura y pintura en la era digital

I. Introducción: La imagen como deseo

Vivimos una época donde el cuerpo ya no es presencia sino una proyección. A través de dispositivos móviles, redes sociales y pantallas, lo íntimo se ha vuelto replicable. El cuerpo se publica, se envía, se archiva. Su circulación excede los espacios físicos y se multiplica como imagen digital: una imagen-representación que se desea. Esta transformación no es menor. El cuerpo digitalizado –ya sea en forma de selfie, nude, captura de pantalla o avatar– opera dentro de un régimen visual marcado por el deseo y el control. Deseo de mostrarse, de construir una identidad desde lo visible; pero también control por parte de algoritmos, plataformas y normas morales que definen qué puede mostrarse y cómo. En este contexto, la imagen se vuelve terreno de disputa: una carne donde se inscriben tensiones entre lo público y lo privado, lo erótico y lo censurable, lo estético y lo pornográfico.

Frente a esta realidad, la práctica artística puede ofrecer una forma de pausa, de desplazamiento crítico. Este ensayo parte de mi trabajo con proyectos como Send Nudes y Pxrnpics, donde la pintura, el performance y la colaboración se articulan para pensar el cuerpo desde su representación y su exposición. En ellos el desnudo es un acto performativo: un gesto que atraviesa pantallas y soportes, un deseo de presencia en medio del archivo inagotable. Propongo una reflexión sobre la mutación de la intimidad en la era digital. ¿Qué ocurre cuando el cuerpo deja de ser únicamente un lugar de experiencia para convertirse en una interfaz visual? ¿Cómo se negocian los límites del deseo cuando la imagen es, a la vez, canal de expresión y objeto de censura? Y, sobre todo, ¿qué posibilidades ofrece la producción artística, como campo reflexivo, para habitar esas tensiones sin reducirlo a una sola lectura? La pintura, en este contexto, no busca redimir al cuerpo, sino ralentizar su consumo. Ofrecerle espesor, tiempo, mirada. Entre el archivo digital y la imagen pictórica, entre la selfie y el retrato, entre la pantalla y el lienzo, el cuerpo no se clausura como imagen, sino que persiste como posibilidad.

II. El cuerpo y la red: una ficción compartida

En 2018 lancé una convocatoria titulada Send nudes, invitando a personas a enviarme imágenes de sus cuerpos desnudos tomadas con sus dispositivos móviles para hablar de lo íntimo. La intención no era recolectar material erótico, sino proponer una ruta reflexiva: del archivo digital a la pintura, del pixel al trazo. Lo que en principio surgía como gesto privado –un selfie, una nude, un secreto compartido– encontraba en la pintura un nuevo estatuto: se volvía contemplativo, material, público. Ya no se trataba solo de mirar, sino de mirar de otra manera. El cuerpo, en el contexto de las redes sociales, ha dejado de ser exclusivamente carne para convertirse en interfaz: un punto de contacto entre identidades, deseos y algoritmos. Como señala W.J.T. Mitchell, las imágenes son “agentes con voluntad propia que interactúan con quienes las miran” (Mitchell, 2005). En este sentido, cada nude enviada y pintada no era simplemente un archivo a representar, sino una acción: una afirmación de existencia y un gesto de confianza compartida.

Las personas que respondieron a la convocatoria no eran modelos profesionales, sino individuos que, desde la intimidad de sus habitaciones, baños o salas de estar, decidieron mostrarse. Algunas fotos venían acompañadas de textos confesionales; otras llegaban anónimamente desde perfiles que borraban toda identidad. En todos los casos, lo que se compartía no era solo el cuerpo, sino la ficción de ese cuerpo: una manifestación de agencia en la autorrepresentación. Como en toda selfie, la imagen no representa lo que somos, sino lo que queremos que se vea de nosotros. Naief Yehya sugiere que las imágenes íntimas compartidas en la era digital pueden entenderse como proyecciones idealizadas de uno mismo, reflejando no solo el cuerpo físico, sino también una construcción deseada de la identidad en un momento específico.

Judith Butler ha planteado que el cuerpo es simultáneamente exposición y agencia: “la piel y la carne nos exponen a la mirada de otros, pero también al tacto y a la violencia; el cuerpo puede ser instrumento y sitio de todas ellas” (Butler, 2004, p. 21). En palabras de la autora, “somos constituidos como campos de deseo y vulnerabilidad física, a la vez afirmativos públicamente y vulnerables”. Esta ambigüedad se intensifica cuando el cuerpo se comparte en clave erótica a través de imágenes digitales, pues la exposición se vuelve simultáneamente un gesto de afirmación y una posibilidad de herida. Cada persona que participa en Send Nudes lo hace desde una afirmación de agencia: decide cómo mostrarse, desde qué ángulo, con qué gesto, qué esconder y qué revelar. En otros casos, decide no mostrarse, pero sí narrar ese deseo contenido. Ambos gestos —el envío y la omisión— son formas de presencia, intervenciones deliberadas que vuelven lo íntimo un lugar de diálogo estético y político. Esta colaboración transforma la dinámica tradicional entre artista y modelo. Aquí, el cuerpo no es pasivamente observado ni meramente prestado a la pintura, sino ofrecido con la expectativa de devenir otra cosa: una imagen pensada, compartida, expuesta. El espacio íntimo desde el cual se envía esa imagen se convierte en el nuevo taller compartido, donde la pintura reconfigura lo que la cámara captura. La ética de este trabajo reside en el reconocimiento de esa vulnerabilidad como condición de agencia. Como escribe Butler, “si tengo alguna agencia, esta se abre precisamente por el hecho de que estoy constituido por un mundo social que nunca elegí. Que mi agencia esté atravesada por la paradoja no significa que sea imposible; significa solamente que la paradoja es la condición de su posibilidad” (Butler, 2004).

Más que representar cuerpos, me interesaba acompañar una transformación: la del archivo digital –volátil, anónimo, descartable– en cuerpo pictórico –persistente, específico, irrepetible. Así, el acto pictórico se convierte en una forma de interrogar la imagen digital desde sus propios límites: ¿qué perdura cuando el deseo se hace materia?, ¿qué se transforma cuando el cuerpo ya no es clickeable, sino contemplado? Send Nudes permanece abierto como espacio de consensos, donde incluso quienes no participan directamente lo hacen a través de relatos sobre su ausencia, textos que explican el porqué del silencio o del deseo no realizado. Esa “no imagen” también deviene forma, traza de un deseo. La colaboración, en este sentido, no busca borrar la frontera entre autor y modelo, sino reconocer la interdependencia afectiva y estética que los une. El resultado no es una colección de cuerpos, sino una constelación de gestos compartidos, donde cada pintura encarna un acuerdo tácito: el de habitar la mirada del otro sin renunciar a la propia.

III. De la selfie porno a la pintura: pornocultura, censura y redención

En la era digital, la representación del cuerpo ha adquirido nuevas dimensiones, especialmente en el contexto de la pornografía y las redes sociales. Naief Yehya, en Pornocultura: El espectro de la violencia sexualizada en los medios, analiza cómo la sobreexposición del cuerpo convive con mecanismos de control y censura. La pornografía ha dejado de ser un fenómeno marginal para convertirse en una fuerza cultural dominante que moldea nuestras percepciones del deseo, la sexualidad y el cuerpo mismo. Esta tensión es evidente en plataformas como Instagram o TikTok, donde los cuerpos son celebrados y a la vez castigados. El algoritmo impone límites visuales que dictan qué piel es tolerable y cuál debe pixelarse o eliminarse. El cuerpo deseante es permitido sólo si se domesticó previamente: si se ajustó al canon, si se volvió gesto decoroso, si se vistió de metáfora o ironía. Las imágenes que desbordan estos márgenes —por explícitas, por ambiguas, por incorrectamente deseadas— son invisibilizadas.

Desde 2013, mi proyecto Pxrnpics se ha desarrollado como una investigación sobre ese umbral entre visibilidad y control. La serie ha transitado múltiples formatos —grabado, dibujo, pintura, captura de pantalla, mosaico digital—. En sus inicios, el foco estaba en la figura de Krystal Boyd (“Anjelica”), pero con el tiempo el proyecto ha ampliado su alcance hacia la reflexión sobre los modos en que la pornografía configura la mirada, condiciona la representación y delimita lo representable. En su fase más reciente, Pxrnpics se distancia de la mera apropiación visual para convertirse en un espacio de introspección crítica. El píxel, que alguna vez fue símbolo de censura, se convierte en estrategia estética; los títulos de videos, en coordenadas emocionales.

Este desplazamiento también cuestiona la lógica de la mirada. En su ensayo fundacional Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey plantea cómo el cine hegemónico estructura el deseo desde un punto de vista masculino: el hombre mira, la mujer es mirada; el hombre actúa, la mujer aparece. La figura femenina queda atrapada en una lógica de “ser para ser vista” —lo que Mulvey denomina “to-be-looked-at-ness”—, quedando como objeto erótico tanto para el personaje masculino como para el espectador en la sala. En ese sentido, interrumpo esta lógica al trasladar el cuerpo pornográfico a otro régimen de lectura. No hay herejía en lo representado, sino en cómo se representa: fragmentado, desacelerado, reconfigurado. La pintura ya no reproduce el gesto pornográfico, sino que lo ralentiza, lo vuelve incómodo.

IV. Conclusión: cuerpos que piensan, imágenes que insisten

A lo largo de este ensayo he intentado desplegar una constelación de prácticas, preguntas y gestos que articulan el cuerpo desnudo en la era digital como un territorio de tensión, pero también de posibilidad. Entre el archivo y la pintura, entre la selfie y la contemplación, entre la interfaz algorítmica y el deseo encarnado, se abre un campo en el que la representación ya no es solo estética, sino política y afectiva.

Send Nudes y Pxrnpics comparten una preocupación común: pensar cómo circula el deseo y qué ocurre cuando ese deseo se convierte en imagen. Más que una afirmación del yo, el cuerpo que se presenta en estas obras es también un espacio compartido, una pregunta hecha carne, un enigma que se sostiene frente a la mirada. El arte no actúa como resolución, sino como interrupción: ralentiza, interroga, transforma. El cuerpo, entendido aquí como superficie simbólica y relacional, es acto performativo, archivo afectivo. La pintura, al invocar otras temporalidades, otras formas de atención y presencia, se convierte en una tecnología crítica frente a la saturación visual de la época. Lejos de reproducir lo que ya ha sido visto, insiste en aquello que todavía puede ser pensado.

Habitar la imagen del cuerpo en la era digital requiere, por tanto, sostener la ambigüedad. Entre visibilidad y anonimato, entre erotismo y crítica, entre exhibición y cuidado, las obras aquí discutidas no ofrecen respuestas unívocas, sino dispositivos para pensar la mirada, el deseo y la vulnerabilidad desde la complejidad. Persistir en la pintura del cuerpo es un modo de resistir al archivo muerto y de apostar por una imagen viva: una imagen que nos mira y nos interpela.

Bibliografía

Butler, J. (2004). Undoing Gender. Routledge.

Didi-Huberman, G. (2004). Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto. Paidos.

Mitchell, W. J. T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press.

Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6–18.

Yehya, N. (2012). Pornocultura: El espectro de la violencia sexualizada en los medios. Tusquets Editores.