Who Owns the Images?

[Español abajo]

Since classical antiquity, artistic production has been a game between imitation and innovation. Art is not born in a vacuum—it is built through the reproduction, appropriation, and transformation of visual languages that, over time, become conventions. Didn’t Renaissance workshop painting operate this way? A commissioned deposition was nothing more than an iteration within a tradition, where the artist’s identity was often diluted in favor of the iconographic model. The difference is that such repetitions were once limited by human skill, whereas today, with AI filters and the “Ghiblification” of images, anyone can replicate a style in seconds. This raises a fundamental question: who owns the images, and who has the right to reproduce them?

For W.J.T. Mitchell (2005), images are not mere passive representations; they have agency within culture and operate with a power that sometimes escapes the control of their creators. This idea—developed in What Do Pictures Want?—is clearly reflected in the rise of AI. The aesthetic of Studio Ghibli has transcended Miyazaki, becoming a collective visual language people now use to “reimagine” themselves within that universe. What’s troubling here is not just the reproduction, but the question of who now controls that visual language.

If Mitchell invites us to see images as “beings with their own will,” we might ask: what do Ghibli’s images want? Do they want to remain part of an animation studio or to spread across the internet as a filter anyone can apply? Are they destined to be used, modified, and appropriated? Or should they remain protected under copyright? And more importantly, does it still make sense to think of visual styles as the exclusive property of a single author?

The conflict does not lie in originality or authenticity, nor even in the ease with which a visual style can now be replicated. What is truly alarming is when these images—real, simulated, or homage—are absorbed by the machinery of technological and commercial platforms that monetize them without recognizing the rights, trajectories, or contexts from which they arose. The unsettling part is not the spontaneous multiplication but the silent voracity of an ecosystem that feeds on collective imagination while forgetting to remunerate those who cultivated it.

The issue here is not reproduction per se. After all, art has always been a process of iteration and transformation, from Roman copies of Greek sculptures to contemporary reinterpretations of Impressionism. What changes in this context is speed and access: previously, only those with technical training could replicate a style; now, AI can do it instantly.

Here lies a crucial point: historically, copyright has not been designed to protect the artist, but rather the institutions that profit from their work. If Ghibli opposes the appropriation of its style, it’s not only because Miyazaki feels betrayed (his art has already been replicated in countless ways, from fan art to official merchandising), but because its visual identity is also a market product. When reproduction was limited to studios and artistic training, power remained in the hands of those who managed those resources. Today, with AI and the democratization of filters, that power is decentralized—and therein lies the problem.

Viewed historically, this phenomenon marks a turning point. While images once multiplied through the labor of artists and workshops, now they proliferate instantly, without human mediation. The question “who owns a style?” has never been more pressing. Can we speak of plagiarism when what is copied is not a specific work but a visual grammar? Does a set of stylistic elements deserve protection, or must we accept that once a visual language becomes ubiquitous, there’s no turning back?

Perhaps there is a response in the paradox Walter Benjamin poses in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936). For Benjamin, mass reproduction destroys the “aura” of the original work, but it also liberates it from its elitist function, allowing it to reach a broader audience. However, that “aura” is also—as many have pointed out—a nineteenth-century myth that constructs the figure of the artist-genius, deeply intertwined with the structures of white European heteropatriarchy. Warhol’s screen prints, reproduced by machines and elevated by the market, destabilized this notion of aura without destroying the symbolic capital the market quickly appropriated.

From this perspective, one could say that art lies not in the image, but in the practice. The point is not to compete with AI to see who can reproduce faster, but to think about why we keep doing what we do—what we seek when we draw, sculpt, or write. Perhaps it’s not “art” in the traditional sense but a way of inhabiting time, of resisting with the body in a world where everything tends toward automation. Like someone who prefers to squeeze an orange by hand, even though they have a juicer.

Here a deep tension is revealed: the problem isn’t ChatG (as I affectionately call it) or AI itself, but the system that turns every practice into a commodity. If, as creators, we long for our work to “have value,” it’s because the market demands it. AI does not create precarity by itself—it simply lays bare the logic of precarization that already inhabits us: that anxiety to stand out, that symbolic overproduction, that urge to turn every gesture into sellable content. The burning question is: are we not precarizing ourselves?

This phenomenon cannot be understood without addressing the speculative dimension of the art market, which, as Miguel Peraza and Josu Iturbe argue in El arte del mercado en arte (2008), functions as a “market of the subjective,” where the value of a work depends not on its utility or collective need, but on its ability to be charged with attributes and transformed into a desirable and scarce commodity. As they state: “Painted canvases become, once accepted into the logic of the market, international currency” (p. 22).

Even the most radical attempts to break with the art object—performance, land art, body art—have ended up absorbed by the speculative system through the sale of sketches, photographs, documentation, or via tax-advantaged and promotional funding (pp. 20, 121). In this sense, not even conceptual art has escaped the market’s embrace, turning the idea itself into a commodity.

Peraza and Iturbe put it clearly: “The art market, like the money market, suffers from inflation, the inflated price paid for the excessive production of every artist who is still working” (p. 41). It is a market that does not respond directly to the artist’s supply nor the public’s demand, but to the power of intermediaries: galleries, dealers, auction houses, critics, and institutions that hold the power to “convince the consumer” through promotion, publications, and museum appearances (pp. 69, 104).

It is not a matter, therefore, of demonizing the market, but of understanding its logic and making visible its decisive role in the circulation and valuation of art. As the authors rightly point out, “without distribution channels there would be no culture, or at least not the pluralist culture that contemporary art demands” (p. 75).

Amid all this, we must not forget the ecological paradox. If AI can generate images “in seconds,” it does so at the cost of brutal energy and water consumption. According to a 2023 study by MIT and the University of California Riverside, training large language models like GPT can consume over 700,000 liters of water, while generating images through models like Stable Diffusion or DALL·E requires significant computational energy and water for cooling. Every time we use these tools, we’re mobilizing environmental resources in invisible ways. But the problem isn’t AI itself: general internet use, streaming, searches—all that appears immaterial—has an alarming energy and water footprint. Should we stop using the internet then? Perhaps, but that would mean returning to the forest. And if we all go to the forest, we’ll destroy it too. There is no outside. There is no purity. (By the way, have you seen Ripstein’s The Castle of Purity? Yorgos Lanthimos totally plagiarized it, lol.)

And so we return to the central question: what makes an image belong to someone? In the past, the answer lay in the artist’s signature or institutional validation. Today, with the proliferation of AI-generated images, it seems the problem is not whether images can be reproduced, but who has the power to control that reproduction. If images have escaped the control of their creators, perhaps the question is no longer what makes them art, but what keeps them within a system of ownership, extractivism, and inequity.

From a more nihilistic perspective, we could say that what matters now is not what art is or who owns it, but that it continues to exist and find new ways to embed itself into culture. Because if images want anything, as Mitchell might say, it is to keep multiplying, to keep being seen, to keep existing. And in that sense, AI has only accelerated a process that, in reality, has been happening for centuries.

Bibliography

Benjamin, W. (1936). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Mexico City: Itaca.

Mitchell, W. J. T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press.

Peraza, M., & Iturbe, J. (2008). El arte del mercado en arte. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León / CONARTE.

¿A quién pertenecen las imágenes?

Desde la antigüedad clásica, la producción artística ha sido un juego entre la imitación y la innovación. El arte no nace en un vacío, sino que se construye a partir de la reproducción, la apropiación y la transformación de lenguajes visuales que, con el tiempo, se convierten en convenciones. ¿Acaso no funcionaba así la pintura en los talleres del Renacimiento? Un encargo de una deposición no era más que una iteración dentro de una tradición, donde la identidad del artista quedaba muchas veces diluida en favor del modelo iconográfico. La diferencia es que antes estas repeticiones estaban limitadas por la habilidad humana, mientras que hoy, con los filtros de IA y la “Ghiblificación” de imágenes, cualquier persona puede replicar un estilo en cuestión de segundos. Esto plantea una pregunta fundamental: ¿a quién pertenecen las imágenes y quién tiene derecho a reproducirlas?

Para W.J.T. Mitchell (2005), las imágenes no son simples representaciones pasivas; tienen agencia propia dentro de la cultura y operan con un poder que a veces parece escapar del control de sus creadores. Esta idea (desarrollada en What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images) se refleja con claridad en el auge de la IA. Esto es exactamente lo que estamos viendo con el auge de la IA: la estética de Studio Ghibli ha trascendido a Miyazaki, convirtiéndose en un lenguaje visual colectivo que la gente ahora usa para “reimaginarse” dentro de su universo visual. Lo inquietante aquí no es solo la reproducción, sino la pregunta sobre quién controla ahora ese lenguaje visual.

Si Mitchell nos invita a ver a las imágenes como “entes con voluntad propia”, podemos preguntarnos: ¿qué quieren las imágenes de Ghibli? ¿Seguir siendo parte de un estudio de animación o expandirse por todo el internet como un filtro que cualquiera puede aplicar? ¿Es su destino ser usadas, modificadas y apropiadas? ¿O deberían permanecer protegidas bajo el derecho de autor? Y lo más importante: ¿tiene sentido seguir pensando en los estilos visuales como propiedad exclusiva de un autor?

El conflicto no radica en la originalidad ni en la autenticidad de las imágenes, ni siquiera en la gratuidad con la que hoy puede replicarse un estilo visual. Lo que resulta verdaderamente alarmante es cuando esas imágenes (reales, simuladas, homenajeadas) son absorbidas por la maquinaria de las plataformas tecnológicas y comerciales, que las monetizan sin reconocer los derechos, las trayectorias ni los contextos que las originaron. Lo inquietante no es la multiplicación espontánea, sino la voracidad silenciosa de ese ecosistema que, al mismo tiempo que se alimenta del imaginario colectivo, olvida remunerar a quienes lo han sembrado.

El problema aquí no es la reproducción en sí misma. Después de todo, el arte siempre ha sido un proceso de iteración y transformación, desde las copias romanas de esculturas griegas hasta las reinterpretaciones del impresionismo en la cultura contemporánea. Lo que cambia en este contexto es la velocidad y el acceso: antes, solo quienes tenían formación técnica podían replicar un estilo; ahora, una IA puede hacerlo de manera instantánea.

Y aquí entra un punto crucial: los derechos de autor no han sido históricamente para proteger al artista, sino a las instituciones que lucran con su obra. Si Ghibli se posiciona en contra de la apropiación de su estilo, no es solo porque Miyazaki se sienta traicionado (su arte ya ha sido replicado de mil maneras, desde los fanarts hasta la mercadotecnia oficial), sino porque su identidad visual es también un producto de mercado. Cuando la reproducción estaba limitada a los estudios y la formación artística, el poder permanecía en las manos de quienes administraban estos recursos. Hoy, con la IA y la democratización de los filtros, ese poder se descentraliza, y ahí es donde surge el problema.

Si miramos este fenómeno desde una perspectiva histórica, podríamos decir que marca un punto de inflexión. Si antes las imágenes se multiplicaban a través del trabajo de lxs artistas y los talleres, ahora su proliferación es instantánea, sin mediación humana. La pregunta ¿quién es el dueño de un estilo? nunca había sido tan urgente. ¿Podemos hablar de plagio cuando lo que se copia no es una obra específica, sino una gramática visual? ¿Merece protección un conjunto de elementos estilísticos o debemos aceptar que, una vez que un lenguaje visual se vuelve ubicuo, ya no hay marcha atrás?

Quizás aquí haya una respuesta en la paradoja que plantea Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). Para Benjamin, la reproducción masiva destruye la “aura” del arte original, pero también lo libera de su función elitista, permitiendo que alcance una audiencia más amplia. Sin embargo, esa “aura” es también —como muchos han señalado— un mito decimonónico que construye la figura del artista-genio, y cuyas raíces están profundamente entrelazadas con las estructuras del heteropatriarcado blanco europeo. Las serigrafías de Warhol, replicadas por máquinas y elevadas por el mercado, desestabilizaron esa noción aurática sin destruir el capital simbólico que el mercado supo apropiarse con habilidad.

Desde esta mirada, podríamos decir que el arte no está en la imagen, sino en la práctica. No se trata de competir con la IA para ver quién reproduce más rápido, sino de pensar por qué seguimos haciendo lo que hacemos, qué buscamos al dibujar, esculpir, escribir. Tal vez no sea “arte” en el sentido tradicional, sino una forma de habitar el tiempo, de resistir con el cuerpo a un mundo donde todo tiende a la automatización. Como quien prefiere exprimir la naranja a mano, aunque tenga un procesador de jugos.

En este punto se revela una tensión profunda: el problema no es ChatG (como yo le digo de cariño) o la IA, sino el sistema que convierte toda práctica en mercancía. Si como creadores anhelamos que nuestra obra “valga”, es porque el mercado nos exige hacerlo. La IA no precariza por sí sola, pero expone crudamente la lógica de precarización que ya nos habita: esa ansiedad por destacar, esa sobreproducción simbólica, ese empuje a convertir cada trazo en contenido vendible. La pregunta que arde es: ¿no nos estaremos precarizando a nosotrxs mismxs?

Este fenómeno no puede entenderse sin incluir la dimensión especulativa del mercado del arte, que, como señalan Miguel Peraza y Josu Iturbe en El arte del mercado en arte (2008), funciona como “un mercado de lo subjetivo”, donde el valor de una obra no depende ni de su utilidad ni de su necesidad colectiva, sino de su capacidad para ser cargada de atributos y convertida en un bien deseable y escaso. Como afirman: “Las telas pintadas por los artistas se convierten inmediatamente, una vez aceptada la lógica del mercado, en moneda internacional” (p. 22).

Incluso los intentos más radicales de romper con el objeto artístico —el performance, el land art, el body art— han terminado por ser absorbidos por el sistema especulativo a través de la venta de bocetos, fotografías, documentación o por medio de financiamientos con fines fiscales o publicitarios (p. 20, 121). En ese sentido, ni siquiera el arte conceptual ha escapado al abrazo del mercado, convirtiendo la idea misma en mercancía.

Peraza e Iturbe lo dicen con claridad: “El mercado del arte, como el del dinero, acusa la inflación, el superprecio que paga la excesiva producción de todo artista que aún trabaja” (p. 41). Es un mercado que no responde directamente ni a la oferta del artista ni a la demanda del público, sino al poder de los intermediarios: galerías, corredores, casas de subastas, críticos e instituciones que tienen la capacidad de “convencer al consumidor” mediante promoción, publicaciones y apariciones en museos (p. 69, 104).

No se trata, por tanto, de demonizar el mercado, sino de comprender su lógica y visibilizar su papel determinante en la circulación y valorización del arte. Porque como bien apuntan los autores, “sin canales de distribución tampoco existiría la cultura, o al menos no la cultura pluralista que exige el arte actual” (p. 75).

Y en medio de todo esto, la paradoja ecológica. Porque si la IA genera imágenes “en segundos”, lo hace a costa de un gasto energético e hídrico brutal. Según un estudio del MIT y la University of California Riverside (2023), entrenar grandes modelos de lenguaje como GPT puede consumir más de 700,000 litros de agua, mientras que generar imágenes a través de modelos como Stable Diffusion o DALL·E requiere un volumen significativo de energía computacional y refrigeración hídrica. Cada vez que usamos estas herramientas, estamos movilizando recursos ambientales de forma invisible. Pero el problema no es la IA en sí: el uso general de internet, el streaming, las búsquedas, todo lo que parece inmaterial, tiene un costo hídrico y energético alarmante. ¿Deberíamos entonces dejar de usar internet? Quizá, pero esa decisión implicaría volver al bosque. Y si vamos todxs al bosque, lo destruimos también. No hay afuera. No hay pureza. (Por cierto, ¿ya vieron “El castillo de la pureza” de Ripstein? Yorgos Lanthimos se lo plagió, jiji)

Regresamos entonces a la pregunta central: ¿qué hace que una imagen sea de alguien? Antes, la respuesta estaba en la firma del artista o en la validación institucional. Hoy, con la proliferación de imágenes mediante IA, parece que el problema no es si las imágenes pueden ser reproducidas, sino quién tiene el poder de controlar esa reproducción. Si las imágenes han escapado del control de sus creadores, entonces quizás la pregunta ya no es qué las hace arte, sino qué las mantiene dentro de un sistema de propiedad, extractivismo e inequidad.

Desde una mirada más nihilista, podríamos decir que lo importante ya no es qué es arte o quién lo posee, sino que siga existiendo y encontrando nuevas formas de insertarse en la cultura. Porque si las imágenes quieren algo, como diría Mitchell, es seguir multiplicándose, seguir siendo vistas, seguir existiendo. Y en ese sentido, la IA solo ha acelerado un proceso que, en realidad, lleva ocurriendo siglos.

Bibliografía

Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

Mitchell, W. J. T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press.

Peraza, M., & Iturbe, J. (2008). El arte del mercado en arte. México: Universidad Autónoma de Nuevo León / CONARTE.